איך אירופה מפתה את רקדני הבלט הטובים והמוארים ביותר של אמריקה

זה מספיק קשה להשיג עבודה כרקדנית, אבל להשיג לבטח עבודה בריקוד היא נדירה בערך כמו להיכנס ל- NBA. יש רק כמה תפקידים בארץ עם יציבות פיננסית לאורך כל השנה, והרבה בלרינות להוטות ומוכשרות שמנסות להתפרנס מאצבעותיהם השלפוחיות. זה לא יוצא דופן שרקדן לוקח הופעות חיצוניות, עבודות שנייה או מגיש בקשה לאבטלה בנוסף לריקוד העונה הרגילה של חברה. ההמולה המתמדת הזו יכולה להוסיף לחץ ולחץ פיזי לחייו של רקדן, ובסופו של דבר, אינה תורמת לתהליך היצירה.

גורם תורם עצום הוא שחברות המחול האמריקאיות נשענות במידה רבה על מכירת כרטיסים ולוחות פרטיים לכל הכנסותיהן, כאשר מעט מאוד מקורות ציבוריים של סיוע כספי עומדים לרשות המוסדות הגדולים הללו. בשנת 2018, ההקדש הלאומי לאמנויות (NEA) עמד על תקציב של 152,800,000 דולר. אמנם הכסף הזה מחולק למטרות ראויות רבות, אך כסף NEA בדרך כלל לא מגיע לחברות גדולות בערים הגדולות, אלא מתמקד בהבאת אמנויות מבוססות מורשת לאזורים שאולי אין להם מרכז תרבותי. המענק הגדול ביותר שהעניק ה- NEA למוסד ריקודים גדול בארה'ב באותה השנה היה מענק קטן יחסית בסך 75,000 דולר לתיאטרון הבלט האמריקאי. לשם השוואה, גרמניה, מדינה עם כשליש מהאוכלוסייה בארה'ב, הוציאה שווה ערך לשני מיליארד דולר על מימון אמנות באותה שנה. עם הכסף הזה המדינה מסוגלת לתת חסות למספר בתי ספר לבלט וחברות במימון המדינה. פער זה במימון האמנויות בין ארה'ב למדינות אירופה מדבר בכמויות רבות על הערכת ארצנו של האמנויות ובמיוחד על אמנים כאזרחים עובדים המספקים שירות הכרחי.

חברות בלט במימון המדינה מקפידות באופן טבעי על ביטחון תעסוקתי כללי טוב יותר, מה שאינו מפתיע אם כן מדוע רקדנים אמריקאים רבים מחפשים הזדמנויות בחו'ל. דסטין אמת הוא רקדן כזה. לאחר שהחל את דרכו בבלט לוס אנג'לס, החל באודישנים עבור חברות אירופיות. חשקתי ליותר ביטחון תעסוקתי, הוא מסביר, ביליתי את חמש השנים הראשונות בקריירה שלי על חוזים קצרי טווח, בין שישה לתשעה חודשי עבודה בכל פעם. אותם פיטורים ארוכים נתנו לי הרבה זמן לחוות חוויות מעניינות ולהרחיב את האופקים מבחינת הזדמנויות להרוויח כסף, אבל בקריירה קצרה כמו של רקדנית בלט, הרגשתי שאני מבזבז זמן יקר. אמיתי קיבל את חוזהו הראשון באירופה בבלט דורטמונד בגרמניה וכרגע הוא נמצא בעונתו הראשונה בקורפט דה בלט בבלט הלאומי ההולנדי.

זרינה סטאנקה, רקדנית עם דרזדן סמפרופר, מסבירה כי בגרמניה זכויותיהם של הגרמנים לקבל גישה לתמיכה בתרבות ובאומנויות, כך שלכל עיר בגודל מסוים יש תיאטרון ממלכתי רשמי. הגישה לאמנויות הבמה הוטתה בארצות הברית עד כדי כך שהיא נראית כמו זכות כזו, שזה כמעט נשמע מופרך לחשוב על תרבות בהקשר של היותה זכות אנושית.

בדרזדן, לסטאנקה חוזה של 12 חודשים והרשמה אוטומטית לתוכנית פנסיה. ובריאות? שני הניתוחים לתיקון ACL שעברה בזמן שרקדה שם הציגו לה את היתרונות של מערכות אירופאיות. למרות שיש עדיין חסרונות במערכת הרפואית בגרמניה, היא אומרת, במהלך הניתוחים שלה היו לה דמי מחלה עבור חופשתה, הצליחה לנסוע לעיר אחרת כדי לבצע את הניתוח אצל מומחה, היו אמבולנסים פרטיים. חזרה לדרזדן, עם כל מה ששילם הביטוח שלה. בתור אמריקאית, זה נפש, היא אומרת. ומבחינה זו, יש גם גורם סיכון גדול יותר לרקדנים בארה'ב עם המצב הנוכחי של שירותי הבריאות שלנו. ללא מימון ותמיכה מתאימים, לרקדנים יש אפשרות גבוהה יותר לאבד את פרנסתם.

סטאנקה הגיע בתחילה לאירופה מסיבות פחות מעשיות אינסטינקטיביות מ- True. לאחר שסיימה את לימודיה בבית הספר לבלט אמריקאי בניו יורק והציעה הצעות של חברות אמריקאיות, היא ראתה בהצטרפות לדרזדן הזדמנות לחיים באירופה של פעם בחיים. היא גם צולמה על ידי סרטון שראתה על סופיאן סילב ורפאל קומס-מרקט, רקדנית שלמדה בדרזדן ורוקדת בסרט של דייויד דוסון. שטח אפור . היצירה ראשונית אך עכשווית במיוחד: מסמלת עבודה רבה שיצאה מאירופה בעשורים האחרונים. כוריאוגרפים כמו דוסון מציגים לעתים קרובות את עבודותיהם עם חברות אירופאיות במיוחד משום שהם אלה שמימון העמלות החדשות. בעוד שחברות אמריקאיות נאלצות לעיתים קרובות לחזור על רפרטואר מוכר עם עונות השנה שלהן, כך שהן יכולות להסתמך על מכירת כרטיסים עקבית, חברות במימון המדינה נוטות יותר לקחת סיכונים כוריאוגרפיים, מה שאחר כך מביא להגדלה ולקידום צורת האמנות.

נכון מזכה את הווריאציה הזו ברפרטואר כסיבה נוספת לכך שהוא עבר לאירופה. יש לי רשימה ארוכה של כוריאוגרפים שרציתי לרקוד, ורובם עשו את הקריירה שלהם באירופה. נכון מצטט את ויליאם פורסיית כמנהיג מוקדם בדור של כוריאוגרפים עכשוויים שיצרו באירופה. הרפרטואר של דרזדן, בפרט, בעודו עדיין כולל מספר בלטים קלאסיים במיוחד, מציע לרקדנים אפשרות להתנסות במגוון טכניקות. לימוד מגוון כה רחב של סגנונות השפיל אותי מאוד. תמיד יש משהו חדש ללמוד, לחקור, קובע סטאנקה. כוריאוגרפיה חדשה דוחפת רקדנים ומספקת להם הזדמנות וחופש לחקור את צורת האמנות באופן שהם אוהבים.

קרוליין ביץ ', שהחלה את דרכה המקצועית בדרזדן בשנת 2009 וכיום עובדת כרקדנית וככוריאוגרפית עצמאית, הייתה בעלת ניסיון במימון מדינה בתפקיד עקיף וישיר כאחד. עם משתף הפעולה שלה איאן ולן (שהוא במקרה גם בעלה של סטאנקה) היא פיתחה פרויקט קולקטיבי בשם AnnieQuinn, ובאמצעות מימון לאמנות עירונית הם הצליחו ליצור חמש הופעות בשלושה חללים שונים, להזמין שני אמני הופעות אורח ולהקרין של דונה הארוויי סיפור סיפורים להישרדות ארצית . היא קיבלה גם תושבות במימון באמצעות Tanzpakt ו- EnKnapGroup, שתתקיים בלובליאנה במשך כל חודש אוגוסט. זה יאפשר לה לחקור את ראשיתו של פרויקט עם אמן הסאונד והאינטרנט מרקוס שטיין. בקיצור, היא עסוקה.

ביץ 'מצא שלמרות השעמום של הביורוקרטיה ותהליך קבלת המימון, הכל מחיר קטן לשלם עבור החופש האמנותי שהוא מספק. בעיקר אני מרגישה שמערכת המימון כאן היא חלום, היא אומרת. יש פתיחות, אפילו ציפייה, לקראת ניסויים. שיתוף פעולה ועבודה בינתחומית מוערכים. ישנן אפשרויות להגיש בקשה למגורים ממומנים, לצלול למחקר אינטנסיבי, ואז לגדל קטעים להפקות במה מלאות באמצעות המודל המפיק בשיתוף. היא גם מדגישה כי תהליך זה מוריד לחץ עצום של האמן על מנת להפוך יצירה שהיא ידידותית בשוק, מבדרת ו / או נגישה על חשבון הקונספט או חומר הנושא המאתגר שלהם. יחד עם זאת, יש מימון רב לפרויקטים של אמנות חברתית, אמנות משתתפת או אמנות העולה בקנה אחד עם פיתוח העיר. לקחתי חלק בכמה פרויקטים שמסוגלים לשלב הן תפוצה אמנותית והן תפוקה אמנותית קפדנית. בנוסף למימון פרויקטים גדולים יותר, גרמניה מעניקה גם קצבה קטנה לאמנים שרוצים לעבוד באופן עצמאי, מחוץ לחברה רשמית.

בסך הכל, מה שבולט יותר מכל כשמסתכלים על ההבדל בין מודלים אמריקניים למימון אמנויות בארה'ב הוא הפער בהבנה כי התרבות אינהרנטית ונחוצה לחברה מתקדמת. סטאנקה, אמת וחוף מצאו תמיכה כאמנים בכך שהם עוברים ליבשת אחרת לגמרי, ועד שארה'ב לא תוכל ללמוד לספק תמיכה מסוג זה, אנו עלולים להמשיך לאבד את הכישרון שלנו ובכך להסתכן באיבוד מקומנו כחדשנים תרבותיים.